Le répertoire théâtral contemporain pour la jeunesse
Le jeudi 1er décembre 2016, à l’occasion d’une journée professionnelle organisée à la Médiathèque de Muret par la section locale du CRILJ/Midi-Pyrénées, Cathy Gouze explique aux présents ce qu’il faut entendre par répertoire théâtral contemporain pour la jeunesse. Le texte ci-après est la mise en forme de son intervention. Voir aussi, paru en novembre 2014, le numéro 6 des « Cahiers du CRILJ » titré Le théâtre jeune public : dans les livres, mais pas que. Sommaire et bon de commande sont ici.
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Un univers à découvrir et à partager
Le mot théâtre est un mot polysémique : c’est un lieu physique, mais aussi un art vivant de la scène et, surtout, un genre littéraire.
Je vais m’attacher à parler de littérature, ce qui est le propre du CRILJ. Il ne va donc pas être question d’inciter à « monter » des pièces de théâtre avec les enfants ou de « faire jouer » des saynètes, de parler de décors et de costumes mais bien de découvrir le texte théâtral et de le faire lire au public jeune. Le genre est hybride, et si ces textes sont, de fait, écrits pour être mis en scène, leur seule lecture, silencieuse ou à haute voix, leur donne une forme particulière, une singularité que l’on peut rapprocher de la poésie.
Le répertoire contemporain dédié à la jeunesse – on va parler ici de littérature éditée – émerge dans les années 1980. Auparavant, il y avait très peu d’auteurs. Louis Jouvet et Jean Vilar ont été animateurs, metteurs en scène, pédagogues, et ont surtout œuvré à la recherche et à la théorisation sans véritablement proposer de textes. Ensuite, dans le prolongement de 1968, nous avons vécu une période d’effervescence avec des compagnies qui ont souhaité développer des mises en scène pour la jeunesse mais sans s’appuyer véritablement sur des textes, plutôt sur des écritures collectives d’acteurs, des improvisations. Ce mouvement novateur s’est d’ailleurs appliqué également au théâtre tout public. Entre les années 1950 et 1980, l’auteur a été un peu oublié, un peu remisé. C’est aussi le moment où l’Éducation nationale se tourne vers le théâtre, mais en lui donnant une vocation plus pédagogique qu’artistique, avec un souci d’aide aux pratiques de lecture, en ateliers généralement, caractérisé par un usage de scénarios ayant souvent un fondement peu ou prou moralisateur.
Au tournant des années 1980, nous avons assisté à un renouveau qui s’est manifesté, autour de la figure de l’auteur, par la prise de conscience que toute cette effervescence autour du « faire du théâtre » avait mis de côté la qualité littéraire des textes, le même retournement se produisant également pour le théâtre adulte. En littérature de jeunesse, ce mouvement a été amplifié par le rôle primordial joué par des éditeurs qui ont su répondre à des propositions de textes envoyés par des auteurs. C’est aussi en 1979 que sont créés par le Ministère de la Culture six centres dramatiques nationaux dédiés à la jeunesse. On s’est donc trouvé, dans ces années, dans une conjonction entre gens de théâtre qui ne trouvaient pas suffisamment de textes à monter, ministère souhaitant développer une politique volontariste en matière de théâtre jeune public et auteurs de théâtre qui avaient su rencontrer des éditeurs audacieux.
Parmi les éditeurs pionniers, on peut citer Très tôt théâtre fondée par Dominique Bérody, les éditions La Fontaine à Lille, les éditions Léméac au Canada, les éditions Lansmann en Belgique et – revenons en France – l’école des loisirs qui fut pilote avec sa collection « Théâtre », Actes sud papiers avec la collection « Poche Théâtre » puis « Heyoka Jeunesse » dont la spécificité est d’être illustrée. Il ne faut pas oublier L’Arche et, surtout, les éditions Théâtrales qui propose la collection « Théâtrales Jeunesse » spécifiquement dédiée au jeune public par Françoise du Chaxel et Pierre Banos. Le catalogue « Théâtrales Jeunesse », aujourd’hui très bien fourni, est facilement reconnaissable à ses couvertures illustrées par des ballons de baudruche de couleurs différentes. Anecdote à propos de l’origine de ces ballons sur les couvertures : le créateur de la collection disposait d’une centaine de photos prises par un ami photographe représentant des ballons de couleurs et de tailles diverses, agencés différemment et il a décidé de les utiliser pour en faire la « marque » de la collection. Plus récemment, sont apparues de nouvelles maisons d’édition comme Espace 34 avec Sabine Chevallier qui publie des textes tout public et jeune public.
Cette « bonne santé » de l’édition théâtrale est liée sans doute à la proposition au même moment par l’Éducation nationale de listes d’œuvres de littérature jeunesse préconisées aux enseignants de cycles 2 et 3 et, plus récemment, en collège. Les premières listes datent de 2002, en corrélation avec les programmes du premier degré, sortis la même année et qui introduisaient officiellement la littérature de jeunesse à l »école. Ces listes ont été actualisées et enrichies en 2007 et 2013. De nombreux titres de textes théâtraux y apparaissaient, ce qui, incontestablement, a contribué à dynamiser l’édition et à « booster » les ventes.
Je n’ai pas cité la maison d’édition Retz. On peut certes utiliser ces ouvrages mais les textes proposés ne sont pas à proprement parler des textes d’auteurs. Ce sont des textes écrits pour être joués par des enfants, des sketches, des saynètes, avec des thématiques formatées, des propositions de mises en scène trop précises, laissant peu d’espace à la création et intégrant, par nécéssité, de nombreux personnages pour que tout un groupe d’enfants puisse participer à l’activité.
Les textes publiés par les autres éditeurs cités sont, eux, des textes d’auteurs, d’une belle qualité littéraire, écrits pour être lus par des enfants et des jeunes, mais aucunement pour être montées et joués publiquement par eux, sauf, éventuellement, à la marge ou pour de simples extraits. Notons d’ailleurs que, dans les mises au plateau de ces pièces, les rôles d’enfants sont tenus par des adultes.
Depuis une trentaine d’années, se constitue donc un répertoire. Peu d’études ont été menées sur ce genre puisqu’il est nouveau mais nous pouvons tout de même citer les ouvrages de Nicolas Faure (Le théâtre jeune public : un nouveau répertoire, Presses universitaires de Rennes, 2009) et ceux de Marie Bernanoce (A la découverte de 101 pièces : répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse, Théâtrales, 2006) et Vers un théâtre contagieux : répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse, Théâtrales, 2012). Dans ces deux gros opus, Marie Bernadoce propose, outre une excellente introduction sur le théâtre pour la jeunesse, des présentations et analyses d’œuvres qui lui paraissent révélatrices, par leur diversité d’écriture et leur qualité littéraire, de l’évolution récente de ce répertoire. Sont proposées aussi, pour chaque titre, des suggestions et des pistes d’activités.
Marie Bernanoce, universitaire, donne sa définition du répertoire. Le répertoire, dit-elle, est un réservoir dans lequel des metteurs en scène et des lecteurs peuvent aller puiser. C’est un ensemble d’œuvres qui se construisent les unes par rapport aux autres et qui interrogent leurs rapports respectifs et partagés au monde, aux jeunes et au théâtre.
Ce répertoire pour la jeunesse présente quelques caractéristiques même si celles-ci sont partagées, en large partie, avec le théâtre contemporain tout public :
– la place du récit et des dialogues : les nouveaux textes font beaucoup appel au récit, ce qui peut paraître déroutant pour notre génération qui avons une représentation très classique du théâtre (alexandrins, actes, scènes, didascalies) que l’école, le collège et le lycée ont fortement contribué à entretenir. Les textes contemporains s’en éloignent beaucoup en accentuant la place du récit par rapport aux dialogues, quelquefois même inexistants. Les dialogues sont parfois de faux dialogues dans le sens où les personnages ne se parlent pas vraiment. On assiste à une autre circulation de la parole. On voit aussi apparaître des fragments (extraits de journaux intimes par exemple) ou des flash-backs, des discontinuités dans le récit. Les personnages ne sont pas nécessairement nommés : un enfant, une vieille femme, etc. On retrouve aussi des choeurs avec une succession de répliques qui ne sont pas distribuées. Imprécision aussi, parfois, pour les lieux et pour les époques. Dans le théâtre classique, la première scène est généralement une scène d’exposition destinée à mettre en place les lieux et les personnages. Dans le théâtre contemporain, on entre le plus souvent tout de suite dans le vif du sujet sans trop savoir où on est, à quelle époque on se situe, qui parle.
– dans leur organisation, les actes et les scènes sont souvent inexistants dans le théâtre contemporain. Parfois la construction, l’enchaînement sont juste notés par des numéros. On peut avoir des termes comme « passage » ou « séquence ». Dans certains textes, on peut trouver, en fin d’ouvrage, une table des matières. Certaines pièces se présentent comme de longs poèmes avec des retours à la ligne. Je pense notamment à la pièce de Daniel Danis, Le pont de pierre et la peau d’images. Il y a aussi souvent un travail de mise en page avec des espaces blancs qui ponctuent le récit. Cette manière d’inscrire le texte dans la page a un sens et il va induire la mise en voix que nous en ferons. Les didascalies existent encore : les didascalies « de régie », classiques, qui expliquent où on est, comment on parle, ou qui donnent des premières indications de mise en scène, mais aussi, parallèlement, des didascalies plus abstraites pour, par exemple, éclairer le personnage. Parfois, au contraire, il y aura absence totale de didascalies. Je pense notamment aux pièces de Sylvain Levey. Dans d’autres textes, par contre, on trouvera de très nombreuses didascalies et leur importance aura une incidence sur notre lecture (ou, plutôt, sur nos lectures), selon la façon dont chaque lecteur singulier les interprétera.
– le travail sur la langue : on va rencontrer des écritures très poétiques, mais aussi des écritures tordues ou distordues (comme les appellent Marie Bernanoce), des langages inventés, des langues du quotidien ou, au contraire, des langages très structurés. Parfois, plusieurs formes de langage vont s’entremêler dans la même pièce. Parfois aussi des langages et des dialogues très brefs ne comportant qu’un seul mot et donnant un rythme très particulier au texte. Parfois encore des formes chorales comme je l’évoquais tout à l’heure. La question que l’on peut se poser lors d’une mise en voix avec des enfants c’est comment s’emparer de cette lecture chorale. On peut aussi rencontrer, dans les livres de Sylvain Levey particulièrement, des listes, des répétitions qui, elles aussi, donnent un rythme particulier à la lecture.
– le recours au conte : pratiquement un quart du répertoire tourne autour de réécritures et de variations relatives du conte ou autour de thématiques répandues dans les contes. Je pense à L’Ogrelet de Suzanne Lebeau qui met en scène la thématique de l’ogritude, archétype très présent dans les contes. Je pense aussi à Bruno Castan dont l’œuvre est centrée sur des réécritures de conte. On peut, par exemple, parler du Petit chaperon rouge qui a fait l’objet de moult réécritures.
– les thématiques : même si ce constat peut s’étendre aux autres genres de la littérature de jeunesse, on constate que les thématiques dans le théâtre contemporain pour la jeunesse sont souvent des thématiques fortes, difficiles, rendant parfois même les adultes réticents à leur lecture : la mort, la guerre, l’enfance maltraitée, l’anorexie, le racisme, la différence, la Shoah, la politique, l’exclusion, les difficultés sociales, sans oublier toutes les questions existentielles que peuvent se poser des enfants et des adolescents, dont l’amour bien sûr. Pour avoir une certaine expérience de lectures partagées avec des jeunes, j’ai constaté que les enfants et, à fortiori les adolescents s’emparent de ces textes sans appréhension car ils correspondent aux questions qu’ils se posent ou que leur posent leur environnement et le monde de l’image dans lequel ils évoluent. Ne pas aborder ces thématiques avec les enfants, ce serait les priver d’un lieu de débat et du questionnement qui leur est nécessaire, surtout dans notre société d’aujourd’hui.
– les auteurs de théâtre pour la jeunesse sont, le plus souvent, des auteurs de théâtre tout public. Ils ont d’ailleurs souvent commencé à écrire pour le tout public avant d’être attirés par l’écriture pour la jeunesse. Quand on interroge des auteurs sur le choix d’écrire pour les enfants, ils répondent souvent qu’en fait ils n’écrivent pas vraiment pour les enfants, mais qu’ils écrivent avec leur propre part d’enfance. Ce qu’ils disent aussi c’est que leur vocation n’est ni pédagogique, ni moralisatrice. Le répertoire contemporain de théâtre pour le jeune public n’est pas une littérature pour édifier ou pour convaincre mais une littérature pour questionner, pour évoquer, pour faire résonner, sans jugement de valeur ni prise de position. La destination à la jeunesse, c’est d’ailleurs parfois les éditeurs qui la décrètent. La détermination de l’âge est aussi sujet à discussion. Personnellement, je ne suis pas souvent d’accord avec ce qui est mentionné par les éditeurs, notamment Théâtrales, car cet âge me paraît plutôt correspondre à l’âge auquel un enfant peut voir la pièce jouée plutôt qu’à l’âge de la lecture de la pièce qui souvent demande plus de maturité. Ceci dit, un bon texte de théâtre, comme un bon album ou un bon roman, est un texte qui va avoir plusieurs niveaux de lecture.
Marie Bernanoce dit : « Le théâtre pour la jeunesse est avant tout un théâtre pour les adultes mais se décentrant par un détour fictif en terre d’enfance. Le théâtre jeunesse regarde le monde d’un point de vue de l’enfance en fictionnalisant le point de vue naïf, natif de celui qui peut observer le monde et les autres comme s’il ne les connaissait pas, comme s’il voyait de l’extérieur par le filtre des yeux de l’enfant en soi et/ou imaginé comme récepteur. » Pour mieux appréhender cette démarche, on peut évoquer ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle « le détour », cette vision indirecte qui permet de contourner le réalisme mais de l’aborder quand même.
Dans les thématiques difficiles, les sujets sont toujours abordés par le détour. Le détour, cela peut être l’humour, comme dans Le Petit Chaperon Uf de Jean Claude Grumberg qui aborde la question de la Shoah. Le détour, cela peut aussi passer par le récit même, par le filtre de récitants qui vont nous raconter ce qu’ils ont vécu, donc nous rassurer sur l’issue puisqu’ils sont là pour nous le raconter. Le détour, cela peut être aussi, je le redis, le recours au conte dans lequel les enfants se sentent un peu plus en sécurité car ils en connaissent les règles. Ce peut être encore l’appel au fantastique et à l’imaginaire. Ces divers procédés sont des mises à distance que nous rencontrons toujours dans les textes de théâtre de jeunesse et qui permettent d’aborder tous les thèmes, même les plus délicats. Il me semble pouvoir affirmer aujourd’hui que je n’ai jamais lu des textes pour la jeunesse désespérants, ce qui n’est pas le cas dans le théâtre tout public. La seule précaution que vont prendre les auteurs de textes de théâtre jeunesse va être d’adapter leur forme d’écriture à l’âge du lecteur pour maintenir un voile d’espoir. Il peut être intéressant d’ailleurs avec des jeunes de travailler sur les fins qui sont souvent très ouvertes. Ces caractéristiques démontrent que, même si, aujourd’hui, on ne parlera plus de « faire du théâtre avec les enfants », on ne pourra pas faire l’impasse sur « lire et dire du théâtre » car les écritures qui leur sont adressées font appel à l’oralité. On ne peut véritablement comprendre les finesses du texte qu’avec la mise en voix, en tant que lecteur adulte et, à fortiori, avec des jeunes lecteurs. La lecture à voix haute d’un texte théâtral lève les blancs, les zones d’ombre du texte, et dans le cadre d’une lecture partagée, elle peut susciter des débats d’interprétation ou des échanges sur le ton à adopter, le choix de l’adresse, etc.
Sylvain Levey s’adresse à des enfants de CM et de collège essentiellement. Je me souviens d’une classe de CE2 et d’une enseignante inquiète car elle trouvait les textes un peu difficiles. Mais, par la mise en voix, elle put « faire entrer » sa classe dans les textes choisis, à priori difficiles.
Beaucoup d’auteurs de textes de théâtre pour les enfants et les adolescents viennent du monde du théâtre. Ils ont été acteurs ou ont été à la tête de compagnies. On citera, parmi d’autres : Catherine Anne, Bruno Castan, Françoise du Chaxel, Daniel Danis, Philippe Dorin, Jean-Claude Grumberg, Stéphane Jaubertie, Joël Jouanneau, Mike Kenny, Suzanne Lebeau, Sylvain Levey, Fabrice Melquiot, Wadji Mouawad, Jean Gabriel Nordmann, Nathalie Papin, Joël Pommerat (et son écriture au plateau), Olivier Py, directeur actuel du Festival d’Avignon, Dominique Richard, Karin Serres, Catherine Zambon. Pour un certain nombre de ces auteurs, on peut dire qu’ils sont en train de « faire oeuvre » parce qu’ils ont un univers et que leurs pièces se sont écho et se répondent.
Ces dernières années, on a vu également apparaître quelques auteurs de la littérature de jeunesse qui ont eu envie de s’essayer au texte théâtral comme Claude Ponti (avec une très jolie trilogie), Guillaume le Touze ou Marie Desplechin. Citons aussi, peu jeunesse à priori mais bien connus dans le monde du théâtre, Jean-Pierre Milovanoff, Claude Carrière, Eugène Durif.
Bonnes lectures à tous.
( d’après la transcription de Martine Abadia )
Cathy Gouze est enseignante, formatrice et animatrice en médiation lecture et littérature de jeunesse au Centre d’animation et de documentation pédagogique de Villefranche de Lauragais (Haute-Garonne). Elle y anime des sessions de formation pour les enseignants du 1er degré et assure la coordination de projets autour du livre de Jeunesse. Titulaire d’un Master 1 de Littérature jeunesse de l’Université du Maine, elle a rédigé un mémoire intitulé Le théâtre pour la jeunesse : une littérature frontière. Elle pratique le théâtre amateur depuis de nombreuses années.